今年度の研究により、軽演劇の各段階において、以下のような成果が得られた。1.浅草オペラの舞踊は、女性の脚部の存在を強調し、エロチシズムをその一要素として位置付けた。2.映画館のアトラクションは、浅草レビュー以前に、スピーディな展開とエロチシズムの2つの特性を含め、レビューを浅草の大衆に紹介した。上演された舞踊は、"エロ"と"脚線美"の2つを提供する存在だった。3.浅草レビューではエノケンこと榎本健一の他、様々なレビュー劇団や舞踊団の活動も合わせ、改めて概観、浅草オペラの俳優のほとんどがエノケンとは別に活動した。ジャズ音楽、規制を受けるほどの西洋風のエロチシズムに満ちた舞踊、思考を要さず感性や感覚に訴える内容が、当時のエロ・グロ・ナンセンスに象徴される退廃的・刹那的・享楽的な風潮に合致し、また他の大衆文化にはない魅力として、浅草の大衆の支持を得た。4.芸術舞踊に対し、軽演劇の舞踊は、エロチシズムが重要な要素であり、芸術性の追及は行われなかったという点に限界があった。5.以上の研究成果は、映画館のアトラクションに関し、第42回舞踊学会にて演題「映画館のアトラクションに関する一考察I-浅草レビュー期において-」で研究発表(96年12月)、浅草レビューに関し、日本体育学会第47回大会にて演題「1920年代の浅草の大衆文化における女性ダンサー-浅草レビューの女性ダンサーに関する一考察-」で研究発表(96年9月)、スポーツ史学会会報「ひすぽ」第35号にて「浅草レビューの舞踊における衣装」の題名で報告(97年2月発行)の他、「浅草レビューの舞踊スタイル-1920年代における軽演劇の舞踊-」にまとめた(97年3月刊行の『早稲田大学人間科学研究』第10巻第1号に掲載予定)

1、 女性舞踊家の舞台外での行動に関し、収集した資料を元に考察した。(1) 浅草オペラにおいては、売春・恋愛に励み発展女優の称号を得たり、恐喝を行う者がおり、そのほとんどが速成女優のように、技術の未熟さ・稚拙さを言われている。(2) 映画館のアトラクションでは、浅草オペラでの盛名を売り物に人気を得た者がいた。(3) 浅草レヴューにおいては、恋愛の噂に事欠かない者や、著名人のパトロンを持つ者がいた。2、 1920年代の女性史に関し、女性解放運動と新しい女性の登場の両面からアプローチを行い、1920年代は、女性の自覚が芽生え、実践に移していった時期であること、しかしそれは一般女性にまでは及ばながったことを認識した。従って大衆文化の受け手となるのは、自由な外出の制限された当時は、特殊だったことが確認された。3、 女性舞踊家は、売春や恋愛など男性に依存しており、女性史の流れに逆行するが、女性の観客は自由な外出を獲得しており、解放に向けて進む女性史の流れに添う存在だったことを明らかにした。4、 以上の研究成果の1部は、早稲田大学ヒューマンサイエンス誌第11巻第2号にて論文「浅草オペラの女優達」(1999年6月発刊予定)で発表する。また日本体育学会第49回大会にて演題「映画館のアトラクションの女性ダンサーに関するー考察」(1998年10月)で、また第46回舞踊学会にて演題「関東大震災以後の浅草オペラ」(1998年12月)で研究発表を行った

　本研究は、舞踊作品の生成過程について、初演に限定し、ダンサーに対してなされた言葉掛けが、テクニックや表現において、どのような効力を発揮したのかを明らかにすることを試みるものである。当初はソロと群舞の2種類を予定していたが、群舞が過去の作品の焼き直しに変更になったため、やむを得ずソロ作品のみを対象とした。　ソロ作品は、2006年12月26日の早大モダンダンスクラブ第29回定期公演（於・国立オリンピック記念青少年総合センター小ホール）にて初演された「カイロから帰ってきた人の話」である。この作品は2006年8～9月と同年11～12月に振付とリハーサルが行われた。この間、毎回ビデオとICレコーダーによって録画及び録音をし、ビデオの映像を参考にしながらのテープ起こしをし、以下の通りにまとめた。１．杉山千鶴（2007）：ダンスの技術論、早稲田大学スポーツ科学学術院編：トップパフォーマンスへの挑戦、ベースボールマガジン社、pp.66-71.２．杉山千鶴（2009）：モダンダンスにおける技法・スタイル―藤井公・利子の作品に独創性を与える要因―、アジアスポーツ人類学会組織委員会編：アジアスポーツ人類学シンポジウム論文集「体育・人類・文化」、pp.26-31.

　本研究は、戦前期の中でも1916年～1932年までに限定し、特に自身がこれまでに対象としてきた軽演劇とモダンダンスに関し、資料の収集を進め、資料集成を作成することを目的としている。　雑誌資料は、学内機関ではコピーカードを用い「演劇研究」「早稲田文学」「新青年（昭和期のみ）」「近代生活」を、また学外機関では閲覧費及びコピー費を用い「新喜劇」「モダン日本」「文藝春秋オール読物」より収集した。　また文献では、現代舞踊協会監修DVD「現代舞踊の流れ」、ジャンルに偏らず広く舞踊を対象とし批評活動を行った故・村松道弥氏の著作「私の舞踊史」上･中･下巻、さらに風俗との関わりから「コレクション･モダン都市文化」、美術・文学等周辺領域との関わりを明らかにするに最適な「海外新興芸術論叢書」等、また貴重書を購入した。収集した雑誌資料と文献に関しては、今後、自身のみならず同時期の洋舞や軽演劇を対象とする研究者等にとって、様々に展開していく研究活動に大いに貢献することが期待できる。　収集した雑誌記事は、コピーをそのまま簡易製本したが、現在、これを1冊にまとめるべく、PCで打ち直している段階である（簡易製本終了後に提出の予定）。　今回収集した資料はほとんどが昭和期を扱ったものや昭和期発行のものであり、読者層が比較的上層に限定されているので、軽演劇の嚆矢と言える浅草オペラの流行した大正期について、観客層が講読したと思われる雑誌や専門誌を対象に資料を収集するという課題が残された。

　申請者は、1923年９月１日の関東大震災によって地方巡業を余儀なくされた、浅草オペラの俳優・女優たちに関し、1924年４月に森歌劇団として、再び浅草の地で旗揚げするまでの活動を、資料、すなわち地方新聞10紙において追求した。この結果、以下のことが明らかになった。１）根岸歌劇団は根岸興行部の意図により解散し、森興行部の手によって森歌劇団として再生したという通説がある。しかし、実はその過程において紆余曲折のあったこと、また必ずしも「再生」という表現が相応しいわけではないことが、認められた。２）震災時、浅草では金龍館の根岸歌劇団のみが公演していた。しかし資料によると、浅草オペラの初期に活躍した歌劇団や、オペラ俳優・女優が新たに組織した歌劇団が地方巡業を展開していたことが認められた。３）常に舞踊ないしは舞踊を含む演目が上演されており、ダンサーとしてのキャリアを積んだ者のいることが認められた。４）地方巡業はほとんどが成功しており、この影響を受けて、各地で歌劇団が組織された。　上記の４点から、関東大震災以後の浅草オペラが浅草において衰退していく一方の、地方における状況を浮き彫りにされると共に、特に舞踊ないしは舞踊を含む演目に限れば、その特徴と震災以前からの変容、続く軽演劇への影響が明らかになった。

　ここにいう身体文化は、ドイツ語圏において使用されるＫörperkulturの訳語であり、運動によって身体養護と身体強化を目指す文化を意味している。従って、その目的を達成するための具体的な身体運動の形態は多岐にわたるが、本研究では舞踊と民族スポーツに限定されている。　バリ島には数多くの舞踊が伝承されるが、本研究ではケチャが取り上げられた。エスニシティーを論じるために最も都合の好い舞踊と判断されたためである。ケチャは本来、バリ暦の1年の末に村を浄化する目的で行われたサンギャン儀式を母体としたもので、1930年代に、バリ在住でバリの伝統文化保存運動を主導したドイツ人とオランダ人によって、サンギャン儀式（これはサンギャンと称する２人の娘による舞踊託宣と、チャチャと発声する踊り伴奏としての独特のかけ声合唱とからなる）のうち、サンギャンの舞踊託宣をインド伝来のラーマーヤナ系舞踊に置き換え、その伴奏としての合唱は残したもので、従って、もはやサンギャン儀式とは呼べず、行事全体が宗教的文脈から切り離された性格を持つに至った。いわゆる創られた文化としてのケチャの誕生であるが、このケチャに対するバリ島民の対応は、非バリ人のための観光資源としての割り切りであって、それ故に、ストーリーや舞踊技法を含めて演出は伝統に拘束される必要はなく、自由かつ商業ベースに則って展開するとするものである。しかし他方、舞踊によるエスニシティー形成は、ケチャとは別の舞踊に求められ、その伝承が非バリ人を排除した空間で営まれるようになった。バリの先住民バリ・アガ族の民族スポーツ「ムカレカレ」についても、1980年代後半から観光化に伴う同様の変容が進行している。

1920年代の軽演劇の変遷において、上演された舞踊には、芸術を志向したものと、エロチシズムを感じさせるものとがあった。この後者の成立の背景には、観客である浅草の大衆が、社会不安に満ちた現実からの逃避を図るために刺激と官能を要求したこと、また、当時のモダニズムという文化の欧米化の大きなうねりの中で、エロ・グロ・ナンセンスという風潮が蔓延したという事情がある。この代表とも言える河合澄子と木村時子の活動記録を作成した結果、河合はエロチシズム一色の活動内容であったこと、一方の木村は途中喜劇に参加するなど女優としての活動も認められ、エロチシズムが際立って来るのは浅草レヴュー以後であったこと、この舞踊の特徴として、浅草オペラにおいては、①発展女優やデカダン女優など、舞台外で話題を撒いたオペラ女優による、②舞踊の技術の不足を補充するためにエロチシズムを用いた、また、映画館のアトラクション及び浅草レヴューにおいては、③ダンサーとしての技術を必要としない、④エロチシズムが既に浅草オペラでキャラクターとして規定された女性ダンサーによる、⑤それ以外の場合は脚線美が必要不可欠な要素となる、などが明らかになった。また変遷を通じ、洋装は、露呈した脚部への注目を促したことにより、身体的には脚部にポイントを置き、一方で可動域の拡大や動き易さをもたらし、女性の活動を家の中から社会へと拡大している。1920年代は、女性が自身の家からの、或いは男性からの解放に目覚め、実現すべく様々な運動を展開した時期と言える。そのような時期に、自身の身体を、男性中心の観客の前に見世物化する、男性依存の女性ダンサーの存在は、婦人解放の意識の普及度―特に浅草の大衆における―とも関わりがあるものと思われる。

　1920年当時の資料によると、1923(大正12)年9月の関東大震災以後、映画館では休憩時間にオーケストラの演奏が行われていた。松竹を除いては1929年(昭和4)年1月電気館に藤田繁と堺千代子が「第1回電気館ボードビル」として出演、これ以後浅草の殆どの映画でアトラクションが上演された。1929(昭和4)年7月カジノ・フォーリーの旗揚げにより浅草レビューが開幕したが、レビューやヴォードビルは、既に映画館のアトラクションで上演されていたため、映画館の余興の単独興行と看做された。　この映画館のアトラクションで上演された舞踊には石井漠、河上鈴子ら現代舞踊家や河合澄子ら浅草オペラ出身者のエロを売り物にした舞踊団、レビュー団の公演が認められる。上映広告では、女性は“エロ”“イット”の形容や脚部を誇張する表現が付いた。これにより、映画館のアトラクションの女性ダンサーが当時の大衆文化において、上演内容の芸術性如何とは無関係に、映画鑑賞のための頭休めに徹した視覚的刺激としてエロチズムを浅草の大衆に提供する存在として位置付けられ、また興行者側も十分に認識した上で広告を出したものと考えられる。当時の大衆文化では、女性のエロチシズムを含むものに安来節と浅草レビューの2つがあり、前者は土俗的なエロチシズムであり、後者は同じ視覚的刺激であるが、現実社会からの逃避と現状の閉塞状態からの脱出を刹那的に可能にさせるエロチシズムという違いがあった。またこの当時は女性が「家」即ち男性からの解放と自立を求めて様々な婦人運動を展開し、或いは職業婦人として社会へ進出した時期であり、身体を見世物化した女性ダンサーの存在は、モダンガールとの評判を得て時代の先端をいくかのように思われるものの、実質的にはそれも男性によって作り上げられた評判に過ぎず、飽くまで男性に隷属した、時代に逆行している存在であると突き止めた。