長谷 正人 (ハセ マサト)

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所属

文学学術院 文化構想学部

職名

教授

兼担 【 表示 / 非表示

  • 商学学術院   商学部

  • 文学学術院   大学院文学研究科

  • 附属機関・学校   グローバルエデュケーションセンター

学歴 【 表示 / 非表示

  •  
    -
    1986年

    大阪大学   人間科学研究科   社会学  

  •  
    -
    1986年

    大阪大学   人間科学研究科   社会学  

  •  
    -
    1983年

    早稲田大学   文学部   社会学専攻  

学位 【 表示 / 非表示

  • 修士

所属学協会 【 表示 / 非表示

  •  
     
     

    日本社会学会

  •  
     
     

    日本映像学会

 

研究分野 【 表示 / 非表示

  • 社会学

研究キーワード 【 表示 / 非表示

  • 社会学(含社会福祉関係)

論文 【 表示 / 非表示

  • 「幼年期」の映画、あるいは記号化する日常と「身体」──極私的大林宣彦論

    長谷正人

    ユリイカ 総特集大林宣彦1939-2020   52 ( 10 ) 93 - 103  2020年08月

  • 土着と記号の狭間で─前川修『イメージのヴァナキュラー ─写真論講義 実例編』を読んで

    長谷正人

    UP   49 ( 8 ) 44 - 48  2020年08月

  • 津波映像と『アナ雪』─視覚文化における「音声化」の諸問題

    長谷正人

    群像   75 ( 6 ) 308 - 315  2020年06月

  • 坪内祐三における「死にがい」の探求と連合赤軍─『一九七二」を読み直す

    長谷正人

    ユリイカ 総特集坪内祐三1958-2020   52 ( 5 ) 243 - 254  2020年04月

  • 自己、写真、ファッション─アウラの凋落とファッション文化

    長谷正人

    Fasion Talks...   ( 10 ) 14 - 19  2019年12月

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書籍等出版物 【 表示 / 非表示

  • ヴァナキュラー・モダニズムとしての映像文化

    長谷正人著

    東京大学出版会  2017年09月

  • 作田啓一vs.見田宗介(第2章見田宗介における「相乗性」という限界─『近代日本の心情の歴史』を読み直す)

    奥村隆編( 担当: 分担執筆)

    弘文堂  2016年11月

  • 映像文化の社会学

    長谷正人( 担当: 編集)

    有斐閣  2016年10月

  • ひとびとの精神史第7巻 終焉する昭和/1980年代(「宮崎駿─職人共同体というユートピア」担当)

    長谷正人, 杉田敦編( 担当: 共著)

    岩波書店  2016年02月

  • 全訂新版 現代文化を学ぶ人のために(第7章映像文化の三つの位相─見ること、撮ること、撮られること)

    井上俊編

    世界思想社  2014年08月

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Misc 【 表示 / 非表示

  • 大量消費社会とパーソナル文化

    長谷正人

    世界思想   ( 42 ) 18 - 22  2015年04月

  • アウラとしてのテレビジョン─1950年代のテレビ受容をめぐって

    長谷正人

    早稲田大学文学研究科紀要   60   21 - 35  2015年03月

  • 「男・健さんどこへ行く」─任侠映画以降の高倉健

    長谷正人

    ユリイカ2月号   47 ( 2 ) 88 - 96  2015年02月

  • 反=接吻映画としての『晩春』─占領政策と小津安二郎

    長谷正人

    ユリイカ11月臨時増刊号   45 ( 15 ) 175 - 187  2013年10月

  • 「パーソナルな文化」としてのテレビドラマ─山田太一とサリンジャー

    長谷正人

    kAWADE夢ムック文藝別冊総特集山田太一     204 - 211  2013年05月

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共同研究・競争的資金等の研究課題 【 表示 / 非表示

  • メディア文化における「孤独」の系譜

    研究期間:

    2018年04月
    -
    2021年03月
     

     概要を見る

    2019年度は、下記のように全体会合を行った(第4回が3月末に予定されていたが、コロナ禍のために次年度に延期された)。第1回は7月20日(土)に長谷正人の報告で、小林康夫「大地論序説」(『表象の光学』所収、未来社、2003年)を取り上げて議論が行われ、第2回は9月28日(土)に増田展大の報告で「生命科学とメディア・アート」をテーマに議論が行われ、第3回は2020年1月11日(土)に菊池哲彦氏の報告で、Geoffrey Batchen,"vernacular photographies." In Each Wild Idea, 56-80. Cambridge: The MIT Press, 2002を取り上げて,それぞれ議論した。第1回では、アポロ宇宙船の飛行士たちが宇宙空間から地球を見た時の(ハイデガー的な大地から切り離された)神秘的な「孤独」体験が、パーソナル・コンピュータなど70年代以降のカウンターカルチャーの根底にあることが議論された。第2回では、そこから生まれた新しい生命思想と現代アートとの関係について議論した。この2回の会合で、メディア文化における「孤独」のありようを極限の形において議論し得たと私たちは考えたので、第3回はそうした近代的な「孤独」を浮かび上がらせるために、その正反対の「ヴァナキュラー」(土着的)な写真文化(農家の居間に掲げられる先祖の遺影など)について議論することにした。ヴァナキュラーな写真文化の一つの形として孤独の文化もあるはずだ。私たちの研究会は、社会学者と美学者の共同研究という形をとっている。「孤独」の文化を探究していくと、個人の「美学」の方向にたどり着くしかないので、「ヴァナキュラー」という概念を導入することで社会生活の「社会学」を導入し、改めてその接点を探る議論を展開していくことにした。メディア文化における「孤独」の探求を議論していくことの困難さに行き着いたため、議論の枠組みを「ヴァナキュラー」概念を導入することで作り直しているところである。またその最中に、コロナ禍で研究会が延期になったためやや最終年度の議論を急がなくてはならないと考えている。オンライン研究会の導入などによって、今年度は昨年度の研究枠組みの変更についてさらに議論を深めていきたい。もっとも、新しいキーワードとしての「ヴァナキュラー文化」は、参加研究者たちがこれまで押し進めてきた研究テーマなので、それほどの難しさもなく、議論に取り入れていけると思う。出版社(東京大学出版会)の編集者もすでに本研究に興味を示して参加しており、あと3年続けることができれば研究成果を出版できると考えている

  • デジタル化時代における映像文化の日常的変容

    研究期間:

    2015年04月
    -
    2018年03月
     

     概要を見る

    近年におけるデジタル・カメラやその周辺機器の出現は、人びとの間に、日常生活を自ら映像で記録し、保存し、インターネットを通して交換しあうといった、新しいメディア文化を生じさせつつある。本研究は、トム・ガニングによる最新の基礎的な映像理論の研究と社会学的な映像文化の実証的分析から、こうした映像文化と人間の関係の変化を捉えることを目的とした。そしてその関係の変化を捉えるために、人間がいかに映像を「見る」のかという従来の問題だけでなく、いかに映像を「撮る/撮られる」のかという新しい分析軸に加えた、重層的な視座からなる映像研究の可能性について考察した

  • 1920-40年代日米における映画検閲の比較社会学的研究

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    本研究成果のポイントは、映画検閲を、単なる権力による表現の抑圧の問題としてではなく、より広い社会学的パースペクティヴのもとに持ち出して分析したことにある。つまり検閲をめぐる従来の常識的な議論は、映画検閲を行政機関と映画作家との間に生じる、思想や性表現をめぐる対立と抑圧の問題として考えてきただろう。このような問題がハリウッド映画産業や日本においてどのように生じたかは、既に加藤も長谷も既存の研究で明らかにしてきた。これに対してここでは新たに、検閲をより広く、社会的言説の複合的な闘争の場における政治問題として検討した。例えば長谷は論文「フィクション映画の『社会性』とは何か」において、『国民の創生』という映画が、社会的言説によってどのように人種差別映画というレッテルを貼られ、様々な内容の批判を浴び、黒人団体による上映中止の運動を巻き起こしていったかを歴史社会学的に分析した。ここでは権力による表現の自由の抑圧という単純な図式では割り切れないものとして、映画の内容が公的上映に相応しいものかどうかが社会的な審判に付されていることが分かる。つまり行政機関が権力的に映画を検閲する以前に、社会的な言説の場において映画は一種の「検閲」を受けているのである。あるいは加藤は著書『映画とは何か』のなかにおいて、ハリウッドの主流派映画とは全く異なる黒人向け映画の、スペクタクル的な様式について分析した。ここにも黒人観客による受容の様式が一種の社会的「検閲」として、黒人映画の内容を決定していたことが確認できるだろう。つまり検閲は、社会的言説が様々に錯綜する場における熾烈な文化闘争の場のなかで、社会的に生じてくるものなのである。こうした認識を前提にしてはじめて、検閲を根源的に批判するような視点が開けてくるはずである

  • テレビ文化のメディア史的考察

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    本研究は、テレビの歴史を原理的に捉え直そうとする試みだった。そのとき分析のキーワードにしたのが、「文化」と「メディア」である。テレビは原理的には、この二つの極の間を揺れ動いてきた。一方でテレビはドラマやバラエティのように、「文化」として様々な「娯楽作品」を提供し続けた。だが他方でテレビは、そうした「作品」や「娯楽」であるだけでなく、何かの出来事を伝達するための「メディア」でもあり続けた。ケネディ大統領の暗殺事件の報道から衛星中継が始まったことに象徴されるように、テレビはさまざまな出来事を「生中継」してきただろう。そこではテレビは、「作品」である前に、自らを透明なメディアとして、現在の出来事を視聴者に伝達する役割を果たしてきた。本研究は、このテレビの二つの可能性(文化/メディア)が、相互に拮抗しあいながらどのようにテレビ文化の歴史を形作ってきたかを分析した。とりわけ私たちは、こうした「文化」と「メディア」が緊張を持って交錯していた時代としての1970年代のテレビのありように注目した。1980年代のテレビを見直してみると、「元気が出るテレビ」のように、自作自演的な要素が視聴者に自覚されている「メディア」的な番組が主流になる。逆に60年代まで遡って見ると、そこには「夢であいましょう」のように、「文化」としてのテレビ番組がはっきりと見えてくる。しかし70年代にはテレビのメディア性が製作者に自覚されているにもかかわらずに、それが相変わらず文化としての相貌を持って作られていたとしか思えないのだ。それを資料の分析だけでなく、露木茂氏や山田太一氏や小谷秀穂氏などへのインタビューを通して明らかにしたのが本研究である

  • テレビドラマとポストモダン社会

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    山田太一のさまざまな作品を映像作品として見直し、さらに山田太一氏本人や関係者へのインタビューも行って、70年代から80年代にかけての日本のテレビドラマがどのようにしてポストモダン的なイメージ社会を準備し、そしていかにそれを「後衛」の視点から批判したかを明らかにした

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特定課題研究 【 表示 / 非表示

  • ドキュメンタリーバラエティー番組におけるリアリティ感覚の変容

    2001年  

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    ドキュメンタリー・バラエティ番組は、テレビというメディアを新しい段階へと押し進めつつある。これまでのテレビは「映画」のフィクション性に対する未練のようなものを持っていた。だから「ドラマ」が重要な地位を占めてきたわけだし、クイズ番組などのバラエティ番組やニュース番組からドキュメンタリー番組においても「台本」による構成が重要な役割を果たしてきた。しかしここに来てテレビというメディアは大きな変容を見せつつあるといえるだろう。いまやテレビにおいて中心的な役割を占めているのは、スポーツ中継や地震情報などの生放送による映像伝達番組である。つまりテレビはいま「フィクション」であるという見せかけを取り払って、ただの通信機械であるという本性をあらわにしつつあるのだ。しかしでは全てを生放送にするかというと、そのように単純な変化が起きているわけでもない。メディアであるということは、ただの単純な伝達ではなく(監視カメラ映像の生中継では視聴率はとれない)、必ず何らかの人為的な構成を伴って視聴者にメッセージを届けなければならない。あるいは事実として届いてしまうものだ。そこで情報バラエティ番組という奇怪な番組が成立することになる。かつてのワイドショーとも少し違って、芸能ネタもスポーツも政治・経済も全てが同じ「情報」として伝達されるような番組である。いわゆるニュースショーとワイドショーはほとんど区別がつかない同じこのジャンルを形成しつつある。 このようなテレビの動向をバラエティ番組において実践しつつあるのが、『ガチンコ』、『学校へ行こう』『鉄腕ダッシュ』『あいのり』などなどのドキュメンタリー・バラエティ番組といえるだろう。本研究においてはTBS系列の『ウンナンの気分はホントコ』という番組の1コーナーである『未来日記』に焦点をあてて分析した。われわれの分析によれば、この番組はテレビメディアが孕み持つ暴力性自体を主題にしたものである。まず素人の出演者たちは日記の指示に従うのだが、それは崖を100メートル登ったり、東京から軽井沢まで自転車で走らされたり、他の出演者を傷つけることを言わされたりといった酷い「暴力性」を帯びたものなのだ。この「暴力性」に苦しんだり、葛藤したりする出演者たちの姿に視聴者たちは否応なく自分の感覚を揺さぶられてしまう(ドラマに感動するのとは違う)。すると最後には製作者までもが、出演者の過剰な反応に感動して番組の方向性をますます暴力的なものに変えていく。それはとうとう元カップルを強引に復縁させるところまで行きつく。このような暴力性をメディアに振るわせることで、そのシステムに人々が従属していくのが『未来日記』をめぐる大衆文化現象だったといえよう。つまり人々はメディアにリアルな感覚を求めていったはてに「暴力」の問題に行きついたのだ。詳しくは下記報告書を参照されたい。

  • デジタル技術時代の映像文化に関する研究

    2011年  

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     デジタル映像時代の映像文化とは何か。私は、その問題を主としてテレビやインターネットの映像の現況を調査することによって明らかにした。ちょうど2011年3月11日には、東日本大震災が起きた。この震災とは何かをいま考えるときに、社会的に普及したパーソナルなデジタルメディアによる無数の津波映像を抜きにして考えることはできないだろう。私たちは津波から避難しようとする人々が、自からその逃げる途中でデジタルビデオカメラを回して捉えた、リアルな津波の映像を見たのだ。そこには、津波のザーッという音、木材が何かにぶつかって折れながら立てるメリメリっといった音、周囲から上がる悲鳴や叫び声などが収められていた。それは、客観的・俯瞰的な視点から見た津波ではなく、ごくパーソナルな視点から体験された見たことのないような迫力ある映像だった。 それは、デジタル技術時代の映像文化とは何かを教えてくれる、きわめてシンボリックな映像だったと思う。従来における事件や災害や出来事の体験は、一般性と個別性に分けることができた。今回でも基本的にはそうだ。個々の被災者にとっての津波体験は、それぞれにとって固有の避難所生活や津波の恐怖や肉親や知人の死であった。もしテレビジョンやネットが見られない状況であれば、助かった被災者は津波の全体像を知らずに、たいした津波ではなかったなと思うかもしれない。それに対して、マスメディアは客観的な映像で出来事を知らせる。911のツインタワーの映像のように、ビルへ飛行機が突っ込む瞬間を遠くから傍観するのが、一般性を持った出来事の映像だった。例えばヘリコプターから捉えた津波が畑を飲みこむ映像が今回の一般的津波映像だった。 しかし今回私たちはそれだけでなく、テレビの報道を通して、東北の様々な地域の人々が、それぞれにデジタルカメラで捉えたパーソナルな映像を、東日本大震災という抽象的な出来事の概念に沿って組み立てて、被害の全体をイメージするような新しい体験をした。それは、津波の個別的な体験をモザイク状に組み合わせて作られる一般的な津波イメージと言えるだろう。このようなパーソナルな映像が組み合わさって出来事の一般的なイメージを構築するのが、デジタル技術時代に映像文化の一つの特徴であろう。

  • 1930年代日本映画の歴史社会学的研究

    2000年  

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     1930年代の日本映画を象徴するものは、いわゆる「明朗時代劇」と呼ばれるような、稲垣浩、伊丹万作、山中貞雄らの新しい時代劇の運動だったと言えよう。20年代後半には伊藤大輔らの悲愴な反英雄的時代劇や傾向映画的な趣を持った作品が隆盛だったのに対して、30年代には小市民的で庶民的な明るい時代劇が流行ったわけである。この劇的とも言える変化には、「検閲」の問題が絡んでいると思われる。むろん公権力は百姓一揆に仮託して反権力のメッセージを持った傾向映画をずたずたに切り裂いた。映画作家たちにとって、そのような抑圧的状況は表現の障害になったに違いあるまい。しかしこのような権力による目に見える抑圧だけでなく、映画作家の表現方法にとってより内在的な「検閲」もあったのではないか。それはチャンバラという暴力シーンに対する「検閲」なのだ。だからたとえば伊丹は、それまでの時代劇を「殺人映画」と呼んで批判しているし、稲垣はチャンバラは時代劇にとって盲腸のようなものだと否定している。つまり彼らは、それまでの時代劇がヒーローのアクションを売りにする「視覚性」の強い芸術だったのを否定して、セリフと人間心理を中心としたドラマへと変更させようとしたのである。したがって「傾向映画」から「明朗時代劇」への流れはたんに映画の「保守化」とだけ捉えられるべきものではない。たとえば「傾向映画」は強い視覚的効果によって観客をコントロールしようとした。メッセージとしては左翼的だったとしても、観客を統制したい欲望が孕まれているという意味では、それは全体主義的だったのではないか。したがって「明朗時代劇」は、20年代と40年代に挟まれて、観客をメディアによってコントロールしたいという欲望を宙づりしてみせた貴重な試みだったとも言えるのだ。むろんその試みは、40年代になって全体主義によって簡単に圧倒されてしまったとはいえ、そこにあった政治的可能性についてさらに考える必要があるだろう。

  • テレビ・メディアへの文化論的アプローチ

    2006年  

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    現代社会は、テレビ・メディアの作り出すイメージに覆われている。2006年の不二家問題で彼らの衛生管理の不備を嘆いた人間は、誰一人として不二家のケーキをまずいと思ったり、不二家のケーキでお腹を壊したりしたような具体的経験を持ったわけではないだろう。自らの生活のなかで具体的に困ってもいないことを、メディア空間の情報を通して「けしからん」と道徳的に語ることほど、抽象的で空疎な事態はないのではないか。しかし間違いなく、そのような空疎なメディア空間によって私たちの現在の生活は作られている。このようなシミュラークルとしてのテレビ生活空間が成立しはじめたのが1970年代である。だからこそ、この時代のテレビ(製作者も視聴者も出演書も)がいかなる変容を起こしてシミュラークル化したかを見直さなければならないのだ。60年代まではアメリカのテレビドラマなどを通して、自分たちの生活の外を夢を見るメディアであったはずのテレビが、70年代になると自分たちの日常生活それ自体を夢として作り変えるような倒錯的な作業を行うようになる。たとえば脚本家・山田太一によるドラマ『岸辺のアルバム』という傑作では、変態的ないたずら電話を通して主婦・八千草薫は、未知の男、竹脇無我との不倫の世界へといざなわれていく。そこには一軒家で孤独に送る日常生活労働の反復退屈さを否定し、逆に生活をファンタジー化しようとする彼女の欲望が渦まいていただろう。そして事実私たちは山田太一の予言した道を通って日常生活を抽象的なファンタジー空間(シミュラークル)にしてしまった。そのとき私たちはそこで「退屈な日常生活」を失ってしまったのではないか。退屈という贅沢の喪失。いつも面白いことが起きてないといけないという強迫的観念。テレビメディアを分析することは、この閉塞空間を打ち破って、「退屈な日常生活」を思い出すことでなければなるまい。

  • デジタル化時代における映像文化の日常的変容

    2014年  

     概要を見る

     本研究の目的は、映像テクノロジーの出現が人間の社会生活をいかに文化的に変容させたかを多角的に明らかにすることである。従来の映像文化研究や映像メディア研究は、写真、映画、テレビの諸作品をメディウムごとに分析するか、それらがいかに社会を表象しているかを分析するものが多かった。  しかしデジタルカメラやその周辺機器の出現と普及は、映像文化と人間との関係を根本的に変化させ、社会のなかに、日常生活を自ら映像で記録し、保存し、インターネットを通して交換しあうといった、新しいパーソナルな映像文化を生じさせつつある。 従って映像文化の分析は、人間がいかに映像を「見る」のかという従来の問題だけでなく、いかに映像を自ら「撮る/撮られる」のかをも分析の対象に加えなければならないだろう。本研究はそうした新しい映像研究を社会学的に展開していくための、基礎的な理論研究と現状の分析を目指して行われ、本年度はとくに基礎研究にウェイトを置いて、トムガニングの「動き」をめぐる研究と、ハンセンのベンヤミン論を中心に検討した。

海外研究活動 【 表示 / 非表示

  • 映像文化の比較社会学的研究

    2007年04月
    -
    2008年03月

    アメリカ   なし

 

現在担当している科目 【 表示 / 非表示

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委員歴 【 表示 / 非表示

  • 2006年
    -
    2011年

    日本映像学会  機関誌『映像学』編集委員

  • 2006年
    -
    2009年

    日本社会学会  研究活動委員